Filippo Lauri (Roma 1623 - 1694)

Filippo Lauri (Rom 1623 - 1694) Giovanni Paolo Castelli, genannt 'Spadino' (Rom 1659 - 1730) Öl auf Leinwand, 109 x 82,5 cm Gutachten von Alessandro Agresti Das Gemälde, das bisher unveröffentlicht ist und sich in ausgezeichnetem Zustand befindet, ist ein Beispiel für die Pracht, die die Natur in Rom im Barockzeitalter erreichte: die leuchtenden Farben, der dem Gemälde verliehene Eindruck von Bewegung, das flackernde Licht, das auf den knackigen Blättern und reifen Früchten funkelt, die mit einer fast tastbaren Greifbarkeit hervorgerufen werden, sodass der Betrachter sich ihnen nähern und sie greifen könnte, sind typisch für einen Illusionismus an der Grenze zum Trompe-l'oeil, der darauf abzielt, den Betrachter zu verblüffen und zu faszinieren (L. Laureati, La natura morta post caravaggesca a Roma, in La natura morta in Italia, herausgegeben von F. Zeri, vol. II, Mailand 1989, S. 728-753; G. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma: artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005; Flora romana; fiori e cultura nell'arte di Mario de Fiori, Ausstellungskatalog (Tivoli, Castello d'Este, 26. Mai - 31. Oktober 2010), herausgegeben von F. Solinas, Rom 2010). Das Staunen, die Sinne, die in den Bildraum entführt werden, in dem das Dargestellte im Begriff ist, zum Leben zu erwachen, vom Unbelebten zum Belebten zu werden, wie durch Zauberhand, sind weitere typische Elemente der Poetik des 17. Jahrhunderts in Rom, die ihren Höhepunkt in der Figur in der Mitte der üppigen Girlande finden: die Weinblätter auf dem Kopf, zu einer Krone geflochten, das getragene Fell und die Handlung des Auspressens von Weintrauben qualifizieren sie als Bacchus, den Gott des Weines und der Trunkenheit. Auffallend ist, dass die Figur im Vergleich zu den sie einrahmenden Früchten auf einer zurückgesetzten Ebene platziert ist, um ein gewisses Gefühl von räumlicher Tiefe zu betonen, und das Gefühl der Immanenz der Volumen, das durch das Streiflicht unterstrichen wird, das von einem unbestimmten Punkt auf der linken Seite kommt und über die Oberflächen gleitet und die muskulösen Gliedmaßen, die kantigen Falten des weißen Gewandes und den freudigen Ausdruck des Protagonisten hervorhebt, der dem Betrachter zuzwinkert, fast um ihn zu dem Umzug einzuladen, der der Weinlese folgen wird, bei dem der aus der Frucht gewonnene Wein konsumiert wird, die er in seinen Händen hält. Meiner Meinung nach ist es jedoch plausibel anzunehmen, dass sich unter der Oberfläche eines solch prächtigen Gemäldes andere Bedeutungen verbergen, wie es oft bei dieser Art von Bildern der Fall war, die - daran sei erinnert - in der Hierarchie der Sujets, die ein Maler im 17. Jahrhundert darstellen konnte, gemäß einer sehr starren Kodifizierung als die niedrigste Stufe galten; daher konnte eine semantische Schichtung ein Gemälde in gewisser Weise aufwerten, das nur dem Anschein nach ein 'vulgäres' oder zumindest von der 'Historienmalerei' - d. h. aus den Heiligen Schriften oder der antiken und modernen Literatur - entferntes Sujet hatte, die im Gegensatz dazu als das angesehen wurde, was ein Kunsthandwerker am Edlen bieten konnte. Es ist unverkennbar, dass viele Früchte der Girlande einen christologischen Wert haben: der reife Granatapfel, von dem wir die Kerne sehen, symbolisiert das Martyrium Jesu, die Vereinigung der Völker unter einem gemeinsamen Glauben, und ist die Frucht, die im Gelobten Land im Überfluss wächst, in dem laut Deuteronomium auch der Weinstock und der Feigenbaum wachsen, die wir nicht zufällig in unserem wertvollen Werk finden. Und weiter: die Kirsche und ihre intensive rote Farbe verweisen auf das von Jesus am Kreuz vergossene Blut, der Pfirsich hingegen ist ebenso wie die Quitte, die in der Mitte rechts auftaucht, mit der Rettung des Glaubens verbunden. Die Zitrone ist das Symbol der Jungfrau Maria, von der der Sohn ohne Sünde geboren wurde - und sie ist auch ein Symbol der Rettung, da man glaubte, dass ihr Saft ein Gegenmittel gegen alle Gifte sei -, während dem Erlöser immer die Birne zugeordnet wird. In dieser Richtung erscheint es nicht zufällig, dass gerade Bacchus der Protagonist der Szene ist: seine Figur wurde seit langem als Vorläufer Christi interpretiert, dessen heidnisches Gegenstück er in gewisser Weise wäre. Tatsächlich weisen die beiden Figuren viele Ähnlichkeiten auf: Dionysos wurde am 25. Dezember von der Jungfrau Semele geboren und in eine Krippe gelegt: er wurde gekreuzigt und ist ebenfalls wieder auferstanden, von Zeus am 25. März, dem Tag der Sommersonnenwende, wiederbelebt, ganz zu schweigen davon, dass bei den ihm gewidmeten Feiern Wein und Brot den Leib und das Blut des Gottes bedeuteten, gemäß einem Ritus, der an das Christentum weitergegeben wurde (Karoly Kerényi, Dioniso: archetipo della vita indistruttibile, Mailand 1992). Daher entstand unser Gemälde mit seiner so ungewöhnlichen Ikonographie - es ist die erste Girlande, in der ich Dionysos in der Mitte platziert sehe - sicherlich im Auftrag eines hohen Herren, dessen Ursprung wir im Moment nicht kennen: in den Inventaren oder bekannten Dokumenten ist nichts dergleichen verzeichnet, was die Seltenheit dessen, was wir analysieren, weiter beweist. Glücklicherweise können wir angesichts der wirklich bemerkenswerten Qualität der Ausführung die Pinsel, die am Werk sind, leicht identifizieren: der Teil der Stillleben stammt von einem Spezialisten, während der Teil der Figur von einer anderen Hand stammt, gemäß einer Praxis, die von Carlo Maratti an eine enge und kohärente Zusammenarbeit zwischen Meistern verschiedener Bereiche sah. Wenn wir die Girlande mit dieser schillernden Kaskade von Früchten und Blumen vergleichen, stellen wir fest, dass dieselbe Hand am Werk ist: siehe die runde Traube mit den metallischen Reflexen, deren Oberfläche funkelt, die Ränder der Blätter und die Stängel, die die Ergebnisse des Lichts wiedergeben, das sich schlängelt und die Formen profiliert, wobei die Materie kompakter und weicher wird, um die Schalen von Pfirsichen und Birnen zu substanziieren und die Vielfalt der Konsistenzen hervorzurufen (E. Schleier, Altre aggiunte a Girolamo Troppa pittore e disegnatore, in 'Studi di Storia dell'Arte 26, 2015, S. 215-228; Girolamo Troppa, un protagonista del barocco romano, herausgegeben von F. Petrucci, Todi (Perugia) 2021, S. 273. Wenn ich mit der Zuschreibung an Castelli für das Stillleben übereinstimme, ist meiner Meinung nach die weibliche Figur Daniel Saiter zuzuschreiben, wie ich in einem Band argumentieren werde, der demnächst erscheinen wird). Darüber hinaus ist auch derselbe Sinn für Dynamik in der Szene vorhanden, wobei die verschiedenen Elemente, die die Girlande bilden, schwerelos im Raum zu schweben scheinen, wie die Trutta und die Blumen des zum Beispiel gebrachten Gemäldes schwerelos auf dem felsigen Sockel zu ruhen scheinen; das Virtuosentum bei der Vielfalt der technischen Lösungen, die eingesetzt wurden, um die Naturelemente so taktil und lebendig darzustellen, dass sie im Moment der Betrachtung durch den Betrachter zum Leben erweckt zu sein scheinen, wiederholt sich. Dies sind deutliche Stilmerkmale, die direkt zu dem Namen Giovanni Paolo Castelli, genannt lo Spadino, einem der renommiertesten Spezialisten für Stillleben des römischen Barock, führen, der hier mit einer einzigartigen Arbeit in seinem Katalog konfrontiert ist, in dem bis zu diesem Zeitpunkt keine Blumengirlanden erschienen sind, die jedoch im Repertoire des Autors des Bacchus erscheinen, der gelegentlich das Genre des Stilllebens besuchte, nämlich Filippo Lauri (Über Castelli, auch für andere Vergleiche mit anerkannten Werken, siehe G. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma: artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005, S. 577-689. Für die Girlanden von Filippo Lauri: Ich beziehe mich auf das Gemälde mit Blumengirlande und Putten, das am 15. Juni 1984 in einer Sotheby's-Auktion in London unter Los Nr. 103 als Öl auf Leinwand versteigert wurde, das in der Fototeca Zeri unter Nr. 87569 aufgeführt ist, und auf die Blumengirlande mit der Aufnahme Mariens, 42,5 x 35 cm, die 2006 in einer Koller-Auktion unter Los Nr. 3034 versteigert wurde, siehe Y. Primarosa, Fiori e figure, in La natura morta di Federico Zeri, herausgegeben von A. Bacchi, F, Mambelli, E. Sambo, Bologna 2015, S. 199, 214). Dieser war im Übrigen nicht neu darin, auch mit Spezialisten vom Kaliber eines Mario Nuzzi, genannt Mario de Fiori, zusammenzuarbeiten, wie in der berühmten Allegorie des Frühlings im Palazzo Chigi in Ariccia. Gerade der Vergleich mit der weiblichen Protagonistin halte ich für den Hinweis auf den römischen Maler nordischer Herkunft der Figur des Bacchus in unserem unveröffentlichten Gemälde für schlüssig: die Augen mit den markanten Profilen, die dünnen Augenbrauen, die schwarzen Augenlider, eine dünne Schattenlinie unter den Augenringen, die ausgeprägte Nase, der kleine Knöchel und das hervorstehende und abgerundete Kinn erscheinen gleich, ebenso wie die Machart der Gewänder, die sich zu üppigen und steifen Falten entfalten, die sich etwas steif zusammenkrümmen, oder die geglätteten und robusten Gliedmaßen (G. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma: artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005, S. 100-101). Ähnliche Analogien finden wir auch mit der männlichen Figur in diesem Modell für das Fresko der Kirche Santa Maria della Pace, zum Beispiel in der Wiedergabe des muskulösen Arms mit der breiten Handfläche und den Adern, die aus der Epidermis hervortreten (G. Sestieri, Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento, Turin 1994, vol. 2. n. 601, wobei auf vol. 1, S. 104-107 für ein erschöpfendes bibliographisches Profil über Filippo Lauri verwiesen wird). Ich bin der Ansicht, dass das Werk aufgrund der bemerkenswerten Ausdruckskraft sowie der bemerkenswerten technischen Meisterschaft chronologisch in die Reife beider Autoren im Jahrzehnt 1690 - 1700 einzuordnen ist: tatsächlich neigten sowohl Spadino als auch Lauri beim Überschreiten des Jahrhunderts dazu, die Palette aufzuhellen und ihre Darstellungen zu verfeinern, gemäß einer Anmut und einem visuellen Hedonismus, die von der Poetik des arkadischen Zirkels beeinflusst waren, der auch in den bildenden Künsten einen so großen Einfluss hatte.