Giovanni David (1743 – 1790)

Das Gemälde zeigt eine recht komplexe Ikonographie, die auf originelle Weise entwickelt wurde: Der alte Mann mit Bart und Sense ist eindeutig als Chrosnos - die Zeit - identifizierbar, der in der Tat die Überreste eines alten römischen Gebäudes im Rücken hat, dessen Pracht inzwischen eine Erinnerung ist. Er scheint gerade aus dem grauen, nebligen Hintergrund in einen Frühlingsgarten herabgestiegen zu sein, der von gerade erblühten Rosen umgeben ist. Ein Putto mit Pfeil und Bogen, Eros, der Gott der Liebe, liegt am Boden, während Putti, seine Helfer, anscheinend um Gnade für ihr Schicksal flehen, angesichts der Sense, die sie auslöschen wird: Einige sind bereits davongeflogen. Nicht zufällig sind im Hintergrund, rechts, drei weibliche Figuren abgebildet, die im Kreis tanzen: Es sind die drei Chariten, im römischen Bereich besser bekannt als die drei Grazien, Agaia, die Zierde und der Glanz, Eufrosine, die Freude und das Glück, Talia, der Wohlstand, die Blumen bringt. Das Werk stellt also den Moment dar, in dem die Freuden der fleischlichen Liebe enden, die Liebesspiele nachlassen, während die Zeit vergeht, die alles Irdische und Vergängliche zerstört. Die zierliche Anmut der Putti, wie die virtuose Malerei des Reizes, die zuerst die knisternde Vegetation formt, deren Rauschen wir fast erahnen können, oder auch die Palette mit den aufgehellten Tönen, wie allgemeiner die Anmut, die von der Szene ausgeht, verortet unser Werk mitten im Rocaille: Aber es ist eine Rocaille mit einem Hauch von Unruhe, einer Bizarrie, die man als protoromantisch bezeichnen könnte. Wir entdecken sie gerade in der grimmigen und abgemagerten Gestalt der Zeit, in der nervösen Bewegung der Putti, in der Farbveränderung der Töne, im transparenten Pigment, das dem Endergebnis eine fast traumhafte Atmosphäre verleiht. Ich glaube, dass gerade dieses Ergebnis, das man als "Grenzergebnis" bezeichnen könnte, uns wie genaue Stilvergleiche erlauben, unser unveröffentlichtes Werk dem Genuesen Giovanni David zuzuschreiben: "Unbekannt, wie er der Accademia Ligustica ist, selten in seinen Werken, bizarr im Stil, dunkel im Leben und fast mysteriös", wie ihn die Quellen zu definieren pflegten (F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno... , vol. 1, Genua 1865, p. 358 - 388, wo sich auch die Biografie des Künstlers befindet) Tatsächlich gibt es auch heute noch viele dunkle Punkte im Leben dieses talentierten und exzentrischen Künstlers, der vorzeitig verschwand und dessen Katalog bis heute recht dürftig ist, wobei er sich hauptsächlich durch seine grafische Tätigkeit rekonstruieren lässt, die zu den ungewöhnlichsten und experimentellsten des Jahrhunderts in Italien gehört. Andererseits wurde Giovanni in Rom von einem ebenso ungestümen und gegen den Strom schwimmenden Maler wie Domenico Corvi ausgebildet und reiste viel im Laufe seiner kurzen schöpferischen Parabel, die er hauptsächlich unter der schützenden Fittiche der mächtigen Genueser Familie Durazzo verbrachte: Rom, Venedig, bis nach Paris und in die Niederlande, wo er während seiner Wanderschaft die Grundlage für einen Stil von starker visueller Wirkung und großem Ausdruck fand. Charaktere, die wir auch in unserem kleinen Gemälde wahrnehmen: wir können es einem Detail aus einer Zeichnung mit dem Martyrium des heiligen Laurentius (Fig. 2) zuordnen, die als Vorbereitung für das Altarbild von 1777 der Pfarrei Pieve di Stefano in Lavergno diente: enge Verwandte sind die Gesichter von Gott Vater und Chronos, mit der mageren Physiognomie, der Adlernase, den Augen, die durch die übermäßige Magerkeit etwas eingefallen sind, dem zornigen Ausdruck (M. Newcome Schleier, G. Grasso, Giovanni David pittore e incisore della famiglia Durazzo, Turin 2003, S. 28-30). Andererseits kommen die Engelchen, die mit denen im oberen Teil einer Studie für eine Allegorie der Familie Giustiniani (Fig. 2) von 1782 übereinstimmen, in dem hier illustrierten Gemälde vor, sowohl im Sinne der unruhigen Bewegung, die sie belebt, als auch in den Gesichtern mit den kaum angedeuteten Zügen; sie sind im Katalog von David recht typisiert, so dass der Leser leicht eine Bestätigung finden kann (M. Newcome Schleier, G. Grasso, Giovanni David pittore e incisore della famiglia Durazzo, Turin 2003, S. 58-61). Schließlich findet die Anatomie der Zeit, die wie eine anatomische Studie abgemagert ist, ihr Gegenstück in diesem Detail aus einer Allegorie des Todes eines Dichters (Fig. 3), siehe die mageren Arme, der fast hypertrophierte Brustkorb, die starken Waden und die Füße mit der länglichen Form (M. Newcome Schleier, G. Grasso, Giovanni David pittore e incisore della famiglia Durazzo, Turin 2003, S. 50-51). Die vorgeschlagenen Vergleiche führen zu einer Datierung in die volle Reife des kurzen malerischen Werdegangs von Giovanni Antonio David, im letzten Jahrzehnt seines Lebens, zwischen 1780 und 1790.